Adrian Lamo

O FBI prende ‘pirata’ informático

Papel electrónico

Até agora a imagem electrónica precisou de tubos catódicos, de écrãs de cristais líquidos ou mais recentemente de paineis planos de TFT. Pois bem, uma notícia interessante para as artes visuais: vem aí o papel electrónico! Em Eindhoven, na pequena mas activa Holanda, a Philips trabalha a grande velocidade no desenvolvimento de um papel capaz de mostrar imagens digitais, fixas ou movimento! [in Scientific American] -- ACP

¶ 2:21 AM

Adrian Lamo: super hacker perseguido pela Justiça americana.

A paranóia securitária da pandilha Bush, sob a qual corre um imenso rio de corrupção e mentira, ameça de forma cada vez mais reaccionária a liberdade de imprensa nos EUA. Desta feita, sob o chapéu do Patriotic Act, o FBI ameaçou os média norte-americanos de sanções, caso se atrevam a noticiar documentadamente a ordem de busca e prisão emitida contra o super hacker Adrian Lamo, responsável por algumas das mais notáveis (e cooperantes) intrusões nos sistemas informáticos (basicamente sites e intranets) de empresas tão notórias quanto o Yahoo!, Excite@Home e Blogger. O gigante de telecomunicações WorldCom agradeceu mesmo a Adrian Lamo o facto de este lhes ter revelado (e depois ajudado a tapar) alguns buracos de segurança no seu sistema, os quais poderiam permitir, por exemplo, aceder às intranets de instituições financeiras tão importantes quanto o Bank of America, o Citycorp, ou o JP Morgan! Vale a pena seguir a notícia e a discussão. E pôr as barbas de molho quando acedemos às nossas contas bancárias via web. Eu faço-o, mas tomando várias precauções. [in The Register] -- ACP

¶ 4:02 AM

O-A-M
blog #13
Terça-feira, Setembro 30, 2003

Pedro Cabrita Reis 2

Estatuária e cinismo: da pseudo autoria aos artistas fantasmas.

O-A-M
blog #12
Domingo, Setembro 14, 2003
IMG: AC-P

A mal explicada história do monumento ao alcaide da Maia.

Ao contrário do que ocorre nas mais importantes actividades artísticas contemporâneas, todas elas integradas no "modus operandi" económico-financeiro, comercial e tecnológico do capitalismo (arquitectura, cinema, televisão, música, jogos electrónicos, ...literatura), as artes plásticas, as chamadas "artes visuais", parecem ignorar sistematicamente o importante dossiê da autoria e respectivos direitos. Enquanto uma cabeleireira tem o direito a ver o seu nome na ficha técnica de um filme de Joaquim Leitão, o tradutor inglês de uma novela da Clara Pinto Correia tem que aparecer devidamente assinalado em cada exemplar impresso, o arquitecto que desenvolva criativamente um dado projecto assinado por Manuel Gaça Dias deverá surgir como co-autor do mesmo, um disco dos Madredeus pressupõe a explicitação dos nomes dos vários componentes da banda, dos nomes dos autores das músicas, dos nomes dos autores das letras, dos nomes do produtor e da etiqueta do editor, já no caso dos artistas oriundos das Belas-Artes, a coisa parece continuar a funcionar de um modo menos que medieval e muito corporativo. Não me refiro obviamente a meros assistentes, que limpam pinceis, atendem telefones, amassam o barro, preparam telas, ou duplicam DVDs. Estamos a falar de especialistas e de intérpretes que, por um motivo ou outro, são chamados ao desenvolvimento de um dado projecto criativo, com determinadas exigências técnicas, formais e criativas, que o autor da obra não domina ou não pode executar sem o apoio de outros saberes. Tirar um molde e produzir uma escultura de fibra de vidro para uma instalação do Julião Sarmento, ou executar uma pintura mural de acordo com uma maqueta do mesmo autor, seria ou não muito diferente de tocar uma partitura de Mozart para piano? Já imaginaram a Maria João Pires prescindir do seu nome e autoria na interpretação de uma peça do dito compositor? O "Thriller", de Michael Jackson, teria sido o mesmo "thriller" sem Quincy Jones? Poderia alguma vez ter chegado às prateleiras das lojas sem a explicitação autoral do seu mítico produtor?

A questão é mesmo capaz de vir a tornar-se juridicamente interessante, nomeadamente à luz da legislação mundial e europeia vigente, por exemplo, relativa à "co-autoria", à "obra derivada" e ainda ao chamado "droit de suite". Não tendo havido renúncia expressa aos direitos de autor, eles podem muito bem ser reclamados mais cedo ou mais tarde, bastando para tal invocar a legislação que assiste a este ou aquele co-autor "fantasma", a este ou aquele autor de uma "obra derivada".

Recentemente, Pedro Cabrita Reis (PCR) foi convidado para celebrar em forma de estátua a memória do falecido Presidente da Câmara Municipal da Maia. Da completa incongruência do resultado, quando visto à luz do perfil propagadamente vanguardista do autor, do conservadorismo intrínseco do empreendimento (aliás com antecendentes conhecidos na sua obra, embora nunca discutidos, e sequelas que porventura estarão por vir), já escrevi em tempo o suficiente (ver blog respectivo). Agora gostaria de entrar numa outra ordem de problemas, menos ideológica, mas igualmente grave - desta vez no plano ético. Refiro-me ao problema da autoria, ou melhor dito, ao problema da autoria partilhada, mas publicamente censurada.

O monumento da Maia, encomendado inicialmente ao arquitecto Eduardo Souto de Moura, que aliás lhe desenhou a base, foi parar, na parte que diz respeito à famigerada estátua, ao escultor Pedro Cabrita Reis, o qual aceitou livremente o convite e a encomenda. O desafio era pesado: homenagear um político local que dominou os destinos da autarquia desde a época em que fora deputado à Assembleia Nacional (1973), no preciso momento em que muito justamente a cidadania reclama a limitação dos mandatos dos Presidentes de Câmara e o fim do caciquismo que esta lacuna constitucional acaba por estimular, obrigaria o mais apolítico dos artistas a um extraordinário exercício de imaginação e sabedoria.

Invocar ingenuamente a legitimidade democrática efectiva do personagem e a sua função, invocar criticamente a ocasião para, por exemplo, reintroduzir polemicamente o debate da "arte pela arte", ou o debate sobre a eventual necessidade de um regresso "à ordem" em matéria de representação, tudo isto na humildade de um acto criativo puro e desinteressado, poderia ter tido pernas para andar. As barbaridades "modernas" e "abstractas" da escultura que vem poluindo o imaginário deste País democrático, desde 1974, em tudo que são praças, rotundas e viadutos pagos com os nossos queridos impostos, desde o hediondo monumento a Sá Carneiro, do escultor Soares Branco, ao indescritível pirilau de Abril saído das mãos empoeiradas do escultor José Cutileiro, passando pelo inacreditável Parque dos Poetas do Sr Isaltino, têm que ser definitivamente denunciadas como enormidades estéticas, que são. O ensino artístico precisa de uma reforma profunda (e não de verborreia cabotina e mais nepotismo); os senhores vereadores dos pelouros culturais precisam de passar exames de história de arte e antropologia estética antes de poderem candidatar-se aos cargos públicos que ocupam, ou então entregarem a responsabilidade institucional das encomendas a concursos públicos devidamente organizados; e a chamada "liberdade artística" implícita no lugar comum "gostos não se discutem" tem que sofrer uma revisão drástica, sob pena de continuarmos a ver crescer como cogumelos todo o tipo de aberrações e idiotias sob o nome indefeso da arte.

Se tivesse havido mais inteligência, e sobretudo criatividade genuína, este poderia ter sido o palco oportuno para uma necessária revisão histórica dos paradigmas mais que corrompidos da chamada "arte moderna". Não foi PCR quem elegeu sucessivamente o carismático edil, mas a população e as forças económicas da Maia. Portanto, a sua obra deveria reflectir simultaneamente aquele homem recentemente falecido e as suas circunstâncias. Deveria ser capaz de ultrapassar o artificialismo oficioso da homenagem (não houve, que eu saiba, nenhuma petição popular, e sobretudo nenhuma discussão cívica sobre o tema) e fazer da futura presença iconológica um verdadeiro memorandum sobre a nossa democracia. Deveria, no plano estritamente formal e estético, recolocar no domínio próprio das artes plásticas, essa imensa região do realismo espectacularmente sequestrada pelos média do século 20. Refiro-me, claro, ao território da imagem que é a imagem de algo, à verosimilhança, às sombras e aos reflexos da complexidade recorrentemente atraída pelos microcosmos da percepção e da inteligência. Há muito que a BD, e mais recentemente esse fenómeno global chamado Manga, segura as pontas do sudário essencial da Estética a que chamamos "figuração". Falta, todavia, enterrar os sucedâneos descafeinados e académicos do Conceptualismo (actualmente reinante na burocracia mundial das artes), e deixar que os velhos pintores e escultores, agora necessariamente pós-conceptuais, info esclarecidos, tecno competentes e generativos, restabeleçam o nexo figurativo da imaginação estética. Que grande oportunidade perdida, meu caro PCR!

O boneco não está mal feito. Mas o que ali efectivamente existe, e é da responsabilidade exclusiva de PCR, não passa de um mono académico, sem graça nem conceito. Pior ainda: tendo sido os estudos preparatórios do retrato de Vieira de Carvalho desenhados, ao que sei, por Rosa Carvalho, e a escultura propriamente dita, criada por António Carvalho e dois assistentes, tudo pousado numa plataforma arquitectada por Eduardo de Souto Moura, sobraria apenas de quem assina (sem mencionar os preciosos ajudantes e co-autores) a expectativa de uma ideia, de uma visão, de uma provocação subtil, ou pelo menos, de uma direcção consistente e inovadora da forma. Mas nada. Nada a não ser um volume de barro sem graça, passado a bronze em Barcelona. Temo infelizmente que esse nada não seja um mal apenas circunstancial, mas o vazio resultante do mais puro cabotinismo intelectual e da mais lamentável falta de inspiração. -- ACP

¶ 11:53 PM

Vontade e Terror

O 11S e a questão do terrorismo

O-A-M
blog #11
Sábado, Setembro 13, 2003

Apesar de me considerar uma pessoa de esquerda, sempre fui radicalmente contra o Terrorismo, venha ele donde vier. Defendo a prevalência do princípio da cooperação sobre o princípio da guerra na resolução dos conflitos de vontades. No entanto, creio que a Guerra, apesar do terror que infunde, apesar da devastação que produz, talvez por obedecer 'ab initio' a um princípio de racionalidade jurídica (conflito de interesses, preparação militar, provocação, escalada, declaração de guerra, operações militares, definição do inimigo, suspensão temporária do conflito, negociação, eventual resolução do mesmo e tratado de paz), acaba por ser controlável se acatar as convenções internacionais que estipulam a sua disciplina, interditando, entre outras coisas, transformar a população civil e as suas infra-estruturas vitais em alvos militares. Todas as guerras são repugnantes e intoleráveis, mas se quando ocorrerem, respeitarem, apesar da sua bestialidade intrínseca, certas regras limitadoras, então poderemos alimentar e pressionar a esperança no sentido do fim rápido das hostilidades, bem como julgar todos os que, na dita guerra, cometeram ou patrocinaram actos considerados criminosos à luz das Convenções aplicáveis.

Ora é precisamente isto que não acontece no Terrorismo - também conhecido na gíria dos estrategas militares como Conflito Assimétrico (no qual se inclui ainda a Guerrilha). Basta ler Sade para ficarmos a saber que o Terror tem sido usado pelos homens desde sempre.

O que caracteriza o Terror, o verdadeiro Terror, ultrapassa em muito o chamado Terror Jacobino, que foi sobretudo uma forma de assassinato político juridicamente disfarçado, muito copiado ao longo do século 20 pelo Estalinismo e pelo Maoismo. O Terror do Terrorismo caracteriza-se pela sua clandestinidade e pelo seu secretismo, pela eleição de alvos civis, pela sua absoluta arbitrariedade, pela sua crueldade inaudita e pela sua espectacularidade. É, em suma, o paradigma da chamada Matança dos Inocentes. Dois exemplos Portugueses: o chamado Processo dos Távoras, no aparentemente longínquo século 18, e as primeiras chacinas perpetradas em Angola pela UPA/FNLA, contra os colonos brancos, seguidas dos massacres inflingidos pelas Forças Armadas Portuguesas a populações negras indefesas, em 1961.

Os bombardeamentos aéreos indiscriminados, realizados pelos Alemães sobre a cidade de Londres; a terrível resposta inglesa (Carpet-Bombing) sobre Colónia, Hamburgo e Berlin; o Processo da Exterminação dos Judeus pelo regime Nazi; os fuzilamentos sumários perpetrados pelas tropas falangistas de Franco; o apocalipse americano no Vietnam (com o emprego do Napalm e de armamento químico variado); os genocídios no Ruanda e as "limpezas étnicas" promovidas pelo Governo Sérvio do Sr. Milosevitch, são exemplos de como o Terrorismo pode e tem muitas vezes sido empregue como sub-sistema táctico num Sistema de Forças Convencional. Até hoje ninguém se atreveu a julgar formalmente a destruição atómica de Hiroshima e Nagasaki à luz de uma teoria do Terrorismo, e no entanto, aqueles actos apocalípticos não teriam podido ilustrar melhor a definição de Terrorismo acima proposta: clandestinidade e secretismo, eleição de alvos civis, arbitrariedade absoluta, violência inaudita e espectacularidade.

O Terrorismo tem-se manifestado ainda, ao longo dos tempos, como Terrorismo de Estado. Exemplos: o assassinato ritual dos Cristãos em Roma; a liquidação, em 1941-42, de 11.176 crianças da região do Monte Kozara pela milícia católica do Governo Croata; o extermínio estalinista dos Tártaros da Crimeia; a liquidação do Partido Comunista da Indonésia durante a triste era do "assassino sorridente", Suharto; a "Operação Condor" e o envolvimento norte-americano (Kissinger) no derrube violento do regime democraticamente eleito do Chile; o genocídio praticado na população de Timor Leste pelo mesmo Estado Indonésio; o genocídio dos Curdos Iraquianos por Saddam Hussein; os ataques suicidas do Hamas, etc. Todos estes casos podem ser vistos como exemplos paradigmáticos desta variante do Terror.

Embora possamos afirmar, parafraseando Carl von Clausewitz, que o Terrorismo é uma variante da Guerra, e como tal uma modalidade peculiar da continuação da Diplomacia por outros meios, a verdade é que existe entre a Guerra e o Terrorismo um abismo inultrapassável. Na Guerra, os motivos e os fins estão à vista, assim como o conjunto de regras que deve nortear as características do conflito bélico. Há, em suma, um princípio básico de economia e racionalidade, que em grande medida se confunde com o "modus operandi" do instinto territorial que norteia a generalidade das disputas violentas nas outras espécies animais. Pelo contrário, no Terrorismo continuado, o excesso de violência, o psicologismo das acções, a sua imprevisibilidade e os sistemáticos danos colaterais que promove, impedem qualquer racionalidade na disputa. Sem base de legitimação à vista, o Terrorismo continuado tende pois a transformar-se num fim em si mesmo, resvalando invariavelmente para o sectarismo e o mero banditismo sanguinário.

Num certo sentido, poderíamos resumir a grande diferença entre a Guerra e o Terrorismo continuado a um problema de produtividade e de competição. Enquanto na Guerra estamos diante de uma agonística em que a vitória de um não pode significar a destruição completa do outro (porque isso afectaria a produtividade da disputa), no Terrorismo, o atacante promove verdadeiramente a destruição prolongada das bases de entendimento mínimo do chamado pós-guerra. Daí que sempre que o Terror deixa de ocorrer como uma táctica momentânea do Jogo da Guerra, e se transforma numa estratégia ideológica, o mesmo, rebaixado agora à categoria de Terrorismo continuado, torna-se absolutamente intolerável, ao contrário da Guerra, cuja intolerabilidade é relativa, i.e. negociável. Talvez por isto, Stockhausen tenha falado de Bin Laden e da sua "obra prima", como se da obra genial de um Anjo do Mal se tratasse.

O Terrorismo islâmico é de facto a grande ameaça aos equilíbrios geo-estratégicos actuais. Devemos, porém, circunscrevê-lo às suas reais proporções, evitando cair na tentação (por ele mesmo promovida) de confundi-lo com qualquer País, e muito menos com a generalidade dos Muçulmanos (coisa que a Administração Bush parece incapaz de entender). Assim como os franceses do século 18 descobriram que a ilegalização dos Jacobinos não era assim tão complicada, pois estes eram na realidade muito menos do que se julgava, também nós, todos os potenciais alvos institucionais e humanos da Al-Qaida e suas congéneres deveremos esperar o esvaizamento progressivo das suas redes assassinas, desmontando paulatina mas sistematicamente as fontes de alimentação das suas redes.

Alguma coisa terá entretanto que ser feita quanto às gritantes assimetrias sociais existentes no Mundo. O modelo da globalização capitalista exacerbada, autofágica e fora de controlo terá que ser rapidamente reparado, se não mesmo substituído por outro mais equilibrado e justo. A sustentabilidade do Planeta dos Homens depende dramaticamente de algumas travagens a fundo (por exemplo, no modelo do consumo estupidificado, que arrasta atrás de si fenómenos tão gigantescos como o aquecimento global e a exaustão das principais fontes de energia não renovável). Os homens, por fim, têm que chegar a acordo sobre a necessidade de implementar juridicamente a proibição universal da Guerra e do Terrorismo. Em seu lugar, porque as disputas continuarão certamente a ocorrer, teremos que colocar novos modelos de agonística, muito mais produtivos, justos e pacíficos. Creio que este, e não qualquer outra fantasia tecno-futurista, deverá ocupar as melhores energias do século 21. Não é assim tão difícil. -- ACP

¶ 2:24 AM

Documenta

"The Next Documenta Should Be Curated by an Artist"

In this blog :

01. Antonio C Pinto
02. Olu Oguibe*
03. High Art*
04. AA Bronson*
05. John Baldessari*
06. Jens Hoffmann*


01. ANTONIO C. PINTO
antonio.c.pinto@risco.pt
Date: Thursday September 04th, 2003 03:06 PM

Should the next Documenta be curated by an artist? Why not?

Though the problem may be elsewhere...
+ The the big issue is: why should an artwork cost more than a video game, or a movie ticket?
+ Or, why should "fine art" keep going running away from democracy?
+ Or, the 20th Century is over. Did anyone notice it?
+ Or, the only relevant art today should go cooperative, networked, instead of a dramatic choice between the Van Gogh hysterical paradigm and corporate culture.
+ The Next Documenta Should be Curated by a Network.
+ And The Next Documenta Should be about Re-Construction.


02. OLU OGUIBE
oguibe64@hotmail.com
Date: Tuesday July 15th, 2003 12:03 PM

For those of us who come from a constituency that consistently produces excellent, practising artists who are also excellent critics and curators (Fernando Alvim, Odili Donald Odita, Kendell Geers, Sue Williamson, this writer, etc) the idea of an artist-curated major exhibition is no longer radical. The upcoming first biennial of Luanda in Angola is to be directed by the conceptual artist Fernando Alvim. Of the four other individuals on his curatorial team, three are practising artists: Oladele Bamgboye (Documenta X artist and author of a book of art theory), Kendell Geers (Documenta XI artist and editor of a critical anthology on South African art), and this writer. We've been there and done that and proved that 1. it can be done competently and 2. it is not a panacea in and of itself.

The suggestion that artists should curate major exhibitions--or rather become "the" curators of major exhibitions, and that this would solve current curatorial problems is in fact quite juvenile; it proposes a solution without identifying the problem. Before proposing any group as alternatives to curators, it is essential to identify in what ways curators have come short of the demands and expectations of their calling. I do not intend to go into that here because I have already dealt with the question in widely available essays. Making light of the curatorial task has become a prevalent disease not only among disenchanted artists and spectators, but even more devastatingly, among so-called curators, and this accounts in no small measure for why they fail. It isn't exactly easy to curate a successful, decent exhibition on any scale, let alone on a major scale. As I pointed out in the ICI publication, "Words of Wisdom: A Curator's Vade Mecum", one requisite of curating is that the curator should have what Clement Greenberg would call a "good eye". A curator must not only have a good eye for the best work that fits the theme, he or she must also have a good eye for how the work plays in space, how it all comes together both conceptually and spatially, how it all makes both thematic and visual or spatial sense, like an orchestral composition.

Obviously, not everyone has a good eye, be they curator or artist. In fact, most artists working today do not even possess the eye to tell when their own work is successful, let alone determine successful works made by others. Also, having moved on from the age when curating was a mere historicist exercise and exhibitions were mere illustrations of art history, curating has become a highly intellectual and philosophical enterprise. It is not enough to put out some work or throw things together in a gallery space (the flaw, I am told, of the current Venice Biennale). A successful curatorial venture must exhibit intelligence in order for it to be remarkable. If many exhibitions fail today, it is in part because they are not informed by the subtle but sophisticated intellect able to pull works together in a memorable orchestration that speaks to the viewer. One is afraid to say that such intellect is not exactly to be found in abundance among any group. For lack of this ability many curators are no better than display assistants at Banana Republic and Payless Shoes Store, and probably ought to seek jobs in those chainstores if they are lucky enough to get hired, but I don't know many artists who would do much better. In other to make a successful exhibition the curator must show sensitivity to the work, and by sensitivity one means a careful, humble disposition to not only study and understand the work, but to respect it, also.

Many would agree that this is one area where our major curators today seem to come short. However, how many artists do we know who are disposed to show deep sensitivity to the work of other artists, enough to truly understand it and provide the ambience for it to fully realise its power? Beyond the fundamental elements of a good exhibition: the most appropriate and hopefully most powerful work within the perimeters of the theme, orchestrated in a manner that exhibits coherence or at least visual or thematic integrity, as well as sensitivity to and deep understanding of the work, there are of course other issues that have come to the fore in our globalized moment of practice, also. One of these is awareness of the inescapably polyglottal nature of our contemporanaeity. The good curator today, especially of major shows but also of minor ones, must exhibit awareness of this inherent diversity and depart the exclusionary myopia that privileged certain constituencies in art in the past and destroyed others through condescension and negligence. If curators--especially young curators--continue to fail in this area, one must point out that artists fare no better. Take for a good example this forum, "The Next Documenta should be Curated by an Artist", which on its list of invited commentators very blatantly excludes anyone of African descent. It is curated by an artist. The year is 2003. If this curatorial exercise is premonitory of the nature of the next Documenta, you can see right away why some may have difficulty with the notion of an artist curating the exhibition. As an artist-curator one understands artist's frustrations with current curatorial practice. However, a more viable approach to a solution is to advocate improvements in curatorial strategies and practice, irrespective of who curates, rather than suggest that artists would automatically curate better than practising curators. It is important now more than ever that a critical practice emerge around curatorship, one that vigorously brings it under scrutiny and helps it evolve positively.

Curating and dedicated curators have their place, at least at this moment in history. Eventually they will become redundant, and fade like the critic faded into the dustbin of history. However, they are here now and must be contended with, and our best bet is to challenge them to deliver. There are a number of others steps that can be taken, also. Some of these I addressed in my paper before the International Symposium on Contemporary Art Theory in Mexico City in 2002 ("The Curatorial Burden ). They include changes that artists must make in order to retake the initiative in their dealings with the culture industry; in order to re-empower themselves. However, taking over Documenta or Venice as curators is not among them because it is not important. On the very contrary, artists' obsession with spaces like Documenta and Venice, and their inability to think and work outside the little box of puny, sanctified moments is a crucial part of the problem. If curators today disregard artists and instead foreground themselves, it is because they've come to lose respect for artists, because they are aware of artists' subordinate position in the hierarchy of the culture industry. Artists will not change the situation or "subvert" it by asking to curate Documenta; that's beside the point. The late British rocker Ian Dury (of Ian Dury and the Blockheads) once said of Lou Reed: "Big deal! He is as subversive as a pack of chips." That's exactly what the idea on the table is; as subversive as a pack of potato chips. As long as artists grovel before curators, never saying no to exhibition offers even when they have reservations, never exhibiting any sense of integrity or principle, never aserting themselves outside the little prison of dealer-curator-biennial-New York Times listing, never taking the initiative to re-estabish direct contact with the spectator and community without being baby-nursed, insensitive, ignorant, careerist, opportunistic, even well-meaning but simply clueless curators will continue to subsume them.

Can an artist do a good Documenta? Yes, if she or he has the curatorial experience, intellect, mettle, organisational acumen, vision, sensitivity toward art and artists, and integrity to do a good, major exhibition, but not simply because they are an artist. Olu Oguibe has curated for the Tate Modern and the latere in Venice among many other spaces. He is also an exhibiting artist with works in shows currently running at the Migros Museum, Zurich, the Whitney Museum of American Art in New York, and New Museum, New York. He is a co-curator of the forthcoming 2nd Biennale of Ceramics in Contemporary Art, and the Luanda Biennale in 2005. His most recent book is The Culture Game.


03. HIGH ART
FEAR OF RETRIBUTION
highart@nyc.rr.com
Date: Saturday July 12th, 2003 08:48 AM

When I first received the e-mail from e-flux with Jens Hoffmann's name and a description of the proposal I thought to myself "oh man, another self congratulatory insider circle jerk." After all, from the outside having never met the person, I view Mr. Hoffmann's life's work as the kind of insider over-analytical under-intellectual examination and propagation of "high" art. An intellectual(ism) best left for the artists. (After all the idea of curator let alone art critic is a relatively new one in the history of art.

THE DEALERS USED TO BE THE CURATORS FOR SINGLE COLLECTORS MUSEUMS. Why do you think art was popular? Because the dealers were in charge. Then I read some of the artists statements on the site from the artists. I almost fell off my chair laughing. Democracy? Freedom in thinking? Diversity? Relevance??? Is this all some kind of sick joke? Please someone wake me up from my nightmare. Are these artworlders so blind as to see that today's global artworld is a totally elitist 95% white activity? Who do they think goes to Documenta in the first place? Them and their four friends. How can anyone of these self-congratulatory masturbators think they are having any kind of influence of any kind if they are always talking to themselves. In order to realistically assess who should curate "anything" let alone "Documenta" we should first ask the purpose of the exhibition and secondly ask who the audience is. After all obviously at this point the type of art practiced in the "first world" is a highly refined, "language" type experience. Those few people who actually go to see this exhibition (less people than who go to my local deli in any given week,) pretty much know what they are going to see. A little politics, a little aesthetics, a little socializing, and very little art (there is more art in the graffiti on my building.) I vote for AA Bronson's idea, at least then someone besides the curators parents will want to go see the show.


04. AA BRONSON
aamark@rcn.com
Date: Tuesday July 08th, 2003 06:13 AM

It is strange, when Jens approached me about this project, I assumed that he was asking me for a concept for Documenta, if I were the "curator". And that is how I proceeded. However, many (not all) of the artists approached have chosen to provide a commentary on the notion of artist as curator, most with at least hesitation, if not outright opposition. As a Canadian, this seems to me quite strange. I come from a country where a network of over 100 galleries, performance spaces and other venues are all run by (and curated by) artists. I can't think of one artist in Canada who would think of questioning this tendency. Many would be thrilled to undertake curating Documenta. Of course, the Canadian artist-run scene is not connected to the art market, and to a large extent it is not connected to the international art world. So the implications (for a Canadian) are not that one is "selling out", or misusing power. Rather, the possibility of an artist or artists curating Documenta would give the opportunity for a vast opening of doors, some fresh air, and unexpected events and collisions. However, since the 'real' purpose of Documenta is to give value to art, and to make visible the power structures of the art world (originally it demonstrated to the Communist east the wealth and 'freedom' of the west), it is unlikely that the marketplace (the galleries, collectors and their attendant sycophants) would take an interest in this notion, unless a suitably complicit artist/curator could be identified.


05. JOHN BALDESSARI
"Documenta, ...?"

Curators seemingly want to be artists. Architects want to be artists. I don?t know if this is an unhealthy trend or not. What disturbs me is a growing tendency for artists to be used as art materials, like paint, canvas, etc. I am uneasy about being used as an ingredient for an exhibition recipe, i.e., to illustrate a curator?s thesis. A logical extreme of this point of view would be for me to be included in an exhibition entitled ?Artists Over 6 Feet 6 Inches?, since I am 6?7?. Does this have anything to do with the work I do? It?s sandpapering the edges off of art to make it fit a recipe.

So I suppose quid pro quo ? yes! Let?s do a Documenta led by a team of artists. Here?s an idea ? let Documenta be an exhibition using curators as raw materials.


06. JENS HOFFMANN
The Next Documenta Should be Curated by an Artist
An E-Flux Project curated by Jens Hoffmann

During a conversation between artist Carsten Höller and me in Stockholm in 2002, right after the opening of Documenta 11, an idea emerged that was based on a discussion around concepts of some of the previous Documenta exhibitions. Towards the end of the meeting one of Höller?s remarks was: ?I think that it would be challenging development if an artist would be invited to curate Documenta.? Based on Höller?s idea and formed by the thoughts expressed during the discussion in Sweden grew The Next Documenta Should Be Curated By an Artist.
Today it is nothing exceptional that curators occupy a more noticeable role in the process of producing an exhibition then some decades ago. While their task was historically related to the conservation of art works and the maintenance of a museum collection, curators began more and more to be creatively and conceptually involved in the making of exhibitions. Exhibitions became the creative principle of so-called exhibition makers who were described as exhibition directors and who became catalysts between the creative individual and society. Yet in recent years the focus has shifted and exhibitions in which art works are employed to illustrate the fixations of curators have been widely criticized. The creative and intellectual exchange between artists and curators has, however, been irreversibly changed and created a new condition in this relationship. It is on this backdrop that The Next Documenta Should Be Curated By an Artist is coming together.

The title of this project is less a demand than a question. A question that does not articulate a critique of previous Documenta exhibitions but rather investigates, in a provocative way, the relationship, which artists have to the profession of curating. Curators are showing more and more interest in setting up art exhibitions with greater creativity while artists are becoming more seriously involved in curating?note for example the participation of artists Gabriel Orozco and Rirkrit Tiravanija as co-curators of the 2003 Venice Biennial. For this project, following a continuous string of criticism from artists in regard to exhibition concepts that simply illustrate the curator?s ideas, a group of artists has been invited to reflect upon the conditions of the relationship between artists and curators. More importantly, the artists were asked to propose a brief concept of how they could imagine putting together an exhibition such as Documenta. An exhibition that would, from their particular point of view, represents an adequate form of exhibiting and presenting art within the model of a large-scale group exhibition. - Jens Hoffmann

_________

The Next Documenta Should Be Curated By an Artist.
Copyrights Jens Hoffmann and Electronic Flux Corporation, 2003 / design and architecture by FDTdesign. A paper back version of this project will be published by Revolver (Archiv für aktuelle Kunst) in the Fall of 2003.]

* - Thanks to E-Flux and Jens Hoffmann.
Image on top: Friedrich Appel: Das Museum Fridericianum in Kassel
(hier arbeiteten die Brüder Grimm als kurfürstliche Bibliothekare von 1814 bis 1829). Lithographie, um 1840.]

¶ 12:00 AM